ТАНЦЮВАЛЬНІ ДЖЕРЕЛА

   Відродження українського народно-сценічного танцю набуло найбурхливішого розвитку в театрі корифеїв, які добре танцювали самі, а відтак запрошували для масовок у театрі місцевих любителів. Але ж де формувалися ці місцеві любителі?
   Місцем, де жив і розвивався український танець, були так звані тирла. Зі слів Михайла Євдокимовича Кубрянського, - а йому розповідала його мати, - на місці, де зараз стоїть недобудований театр та телефонна станція, на вигоні, біля валів, зустрічалася молодь. Старожили стверджують, що цей звичай існував з часів заснування міста Єлисаветграда.
   Повертаючись до цього періоду, тобто другої половини XVIII ст., коли була закладена фортеця Святої Єлисавети, ми читаємо свідчення, що цей край "... под названием Новой Сербии начал в то время заселяться сербами, оставившими свое отечество под предводительством полковника Хорвата, по неудовольствиям на австрийское правительство за притеснение их веры и нарушение прав".

Фортеця Св. Єлисавети

   А ось що пише ветеран кіровоградської хореографії Федір Панасович Малюк: "... В 1944 г., когда я воевал в Сербии, по время передислокации нас, освободителей, встречали вином и брынзой, затевали танцы. Вот тогда я вспомнил, как у нас говорили: "На танки, будем водить "Коло"!   Эти танцы начинали девушки на зеленой поляне в украинских костюмах с венками, положив руки на плечи, спиной наружу круга, лицом в центр. Вот когда я вспомнил: "А ведь зто потомки, тех, что пришли к нам с Сербии".
   У цих свідченнях - нам дуже важливо те, що під час виконання хороводу "Коло" дівчата руки клали на плечі і танцювали обличчям в центр кола. Адже це типове положення рук не тільки сербів, а й греків, молдаван, болгар, яких теж було немало під час колонізації нашого краю.
   Важко уявити, наприклад, що південні слов'яни, які жили в безпосередній близькості до греків і відчували їх вплив, не запозичили б "хорос". Але з давніх-давен і до наших днів вони називали хоровод колом.
   Отже, без сумніву можна стверджувати, що танки, які розпочиналися "Колом" біля валів продовжувалися до середини XX ст.
   Люди, які започатковували наше місто, сповідували християнську віру, тож і спільна їхня духовна потреба єднала їх у житті. Свідки розповідають, що увечері, після роботи, до фортеці сходилися дівчата й хлопці з вулиць Бикової, Чичори, Пермської, Солдатської, Сінної, М'ясної.
   Молодь починала із "вуличного співу", виконувала танцювальні імпровізації на теми українських пісень, потім по одному чи по двоє приходили музики (гармонь, бубон, мандоліна, скрипка, балалайка...) і утворювалося коло.
   Вражає зразкова поведінка, повага до партнера під час виконання танків, послідовність та чіткість танцювального малюнку. Найбільш підготовлена і талановита молодь виявляла свою індивідуальність у танцювальних варіаціях. Танцювали мазур-польку або стан-польку, вальс, краков'як, тустеп на мелодію "Дівчинка Надя". Танець в Єлисаветграді розвивався, вбираючи в себе танці навколишніх сіл та міст Новокиївки, Полтавки, Новомиргорода, Новоукраїнки, де мешкали переселенці з багатьох місць України.
   Гуртувалися танцюристи, які брали участь у мандрівних групах, на багатолюдних ярмарках (про це пише колишній міський голова О. Пашутін в "Історичному нарисі міста Єлисаветграда". Тут згадується, що "перші такі театральні вистави в Єлисаветграді, за словами старожилів, були в 1830 році і проходили в тимчасово збудованому дерев'яному балагані на міському плацу на розі Преображенської та Невської вулиць".
   Зі слів покійного Василя Дорогого - батька заслуженого діяча мистецтв України Семена Дорогого, який свого часу співав і танцював у театрі, тоді техніка танцю з погляду сучасного її рівня була доволі простою. Вона постійно розвивалася й удосконалювалася - і це дуже важливо - танцюристами-любителями, людьми з народної гущі.
   Мені розповідали Григорій Рябовол та Михайло Донець, що танцюристи парами, частіше зі своїми дружинами і навіть дітьми, були готові кожній заїжджій трупі допомогти в оформленні вистав. Обтанцьовувались відомі сцени, а фінальний танок будувався традиційно: загальний вихід, кожна пара по черзі показувала своє напрацьоване, а остання пара - з хлопчиком, потім в кінці - всі разом. Хоча тоді й не було балетмейстерів-постановників, але і розвиток дії, і кульмінація в танцях були.
   Впливали також на розвиток хореографічного мистецтва так звані танцювальні салони. Зі слів того ж М. Кубрянського, на другому поверсі будинку, де тепер магазин "Джерело", по вулиці Двірцевій (тепер вул. Леніна) з дозволу міського голови працювали платні танцювальні салони.
   Їх відвідувала багата та освічена молодь, військова інтелігенція. Загальновідомо, що у військових учбових закладах обов'язково викладались танці, тому міська молодь переймала від військових манеру виконання та культуру поводження з партнерками. Розповідають, що особливо заздрили військовим тому, що вони вже занадто цокали шпорами, виконуючи мазурку або польку, відзначались галантністю у вальсах або поклонах при запрошенні дам на танець.
   Єлисаветград поступово ставав театральним містом, сюди заїздили відомі на той час трупи Штейна, Млотковського, Жураховського. Зростав авторитет аматорських вистав. Стежачи за грою акторів, місцеві аматори засвоювали їх досвід, удосконалювали своє мистецтво. Отож очевидно, що подальший розвиток хореографії, і особливо українського народного танцю, у нашому краї невідривний від театру.

АМАТОРСЬКИЙ ТЕАТР І ТАНЦІ

   Ці обставини спричинили будівництво постійного приміщення театру замість тимчасових дерев'яних балаганів. Дозволу на спорудження театру домігся діяльний комерсант, інженер-полковник Г. В. Трамбицький "на отведенном ему в 1865 году городским управлением, со взысканием в городской доход суммы 76 рублей, городском месте". Сам факт відкриття театру ставив Єлисаветград поруч з такими мистецькими центрами України як Одеса, Катеринослав, Полтава.

Міський театр, м. Єлисаветград

   У 1879 році власником театру став відомий на той час актор і театральний діяч М.Милославський, потім будинок перейшов ротмістру В. Т. Кузьмицькому. З початку нашого століття і до революції він належав Єлькіну.
   Не дивно, що у ті роки в місті пожвавився аматорський рух. За спогадами С. В. Тобілевич, тут десь з 1863 року діяв аматорський гурток, "за два роки перед тим, як з Бобринця до Єлисаветграда були переведені всі урядові інституції. Бобринецький артистичний гурток прилучився до місцевого товариства і з того часу вони спільно проводили свою діяльність".
   Про цей же період пише і М. Л. Кропивницький у своїх автобіографічних матеріалах "Підсумки за тридцять років": "У 1865 році переведено повіт з Бобринця в Єлисаветград, куди мусили перекочувати і всі судовики, опріч тих, що служили в ратуші. В Єлисаветграді я поселився на квартирі Тобілевичів і з півроку спав з Іваном Карповичем на одному ліжку.
Наважившись привчатися до холоду, ми не топили зимою нашої кімнати на ніч, вранці ж схоплювались з ліжка і боролись до поту. Біля нас групувались товариші, і в зайві часи ми читали в гурті більш зимовими вечорами: обов'язок читця найчастіше доводилось одбувати мені та П. Тобілевичу.
   Після читання я брав скрипку, Іван Карпович другу, а Михайло Карпович віолончель (обох їх я вчив грать: у Івана Карповича пальці були мов дубові, і я йому пересував їх по струнах), грали пісні або козачка, а часом і мазурку. П. Тобілевич та Л. Жулинський витанцьовували до мокрої сорочки. Це були найкращі мазуристи межи чиновною молоддю".
   В іншому місці спогадів "Автобіографія за 65 років" читаємо: "Коли сходились до нас товариші, то ми впотяжали вечеринку і обертались у бальних музик, вигравали: польки, мазурки, вальці, кадрилі..."
   Як бачимо, Марко Лукич був обізнаний в танцях. Знайомство зі старовинним, популярним та життєрадісним мистецтвом для нього почалося у ранньому дитинстві в приватній початковій школі поляка пана Рутковського. У 9-10 років малий Марко відвідував уроки танців у школі музики для дівчаток, яку тримали його мати та бабуся, і вчився популярних на той час у міщанської молоді кадрилі, мазурки.
   У спогадах про Бобринець та бобринчан Марко Лукич зізнається, як з молодечим запалом відвідував вечори танців. Закінчувалися вони нерідко на світанку, за традицією, метелицею.
   Після закінчення повітової школи Марко Лукич працював секретарем бобринецької ратуші і брав участь у роботі драматичного гуртка, а при нагоді відвідував вечорниці, забави молоді у навколишніх селах. Тут і знайомився з обрядами та звичаями, бачене згодом знадобилося йому в театрі.
   Прилучившись в Єлисаветграді до аматорського гуртка, І. К. Тобілевич і М. Л. Кропивницький згодом стали його керівниками (з 1867 до 1883 року).
   Залишивши єлисаветградських аматорів у 1869 році, Марко Лукич уже професійним актором приїздить до Єлисаветграда на гастролі. А в жовтні 1875 року він прибув до міста знову і більше року працював режисером аматорського гуртка, яким керував І. К. Тобілевич.
   На той час. у складі місцевої труни був чудовий оркестр. З Ананьєва до міста часто приїздив поет і композитор П. І. Ніщинський, який високо цінував творчість трупи. П. І. Ніщипський, орієнтуючись на неї, створив свої "Вечорниці", які показувались як самостійний музично-драматичний твір.

Група аматорів, які брали участь у 1875 р. у першій виставі п'єси "Вечорниці" П. І. Ніщинського в Єлисаветграді. 1. Н. Ф. Федоровський. 2. Юнк... 3. Юнк. Лихтанський. 4. Юнк. Хвостов. 5. Юнк. Гейциг. 6. Юнк. Шевченко. 7. М. Л. Кропивницький. 8. І. К. Тобілевич (Карпенко-Карий). 9. Є. Я. Беззабава. 10. Левицький. 11. Юнк... 12. П. Ф. Дворецька. 13. Туцевич. 14. М. К. Тобілевич. 15. А. Фроленко. 16. А. Т. Гайдамаченко. 17.... 18. О. Ф. Васюхно. 19. А. Д. Гвардіонова. 20. М. П. Ніщінська. 21. М. В. Ганенко. 22. Ніщінська, 23. М. К. Тобілевич (Садовський) 24. Юнк... 25. Юнк... 26. Рильський. 27. М. А. Лащенко. 28. П. І. Ніщинський. 29. Юнк. Білявський, 30. Юнк...

   "Вже у цій постановці М. Кропивницького виявилися характерні риси української музичної режисури, а саме: підкреслена увага до театрально-ефектної мальовничості, прагнення до ансамблю, музикальність мізансценування, захоплення фольклором, достовірністю картин народного побуту, а часом і натуралістично-етнографічними деталями.
Сценічну інтерпретацію "Вечорниць" до драми Шевченка "Назар Стодоля" можна вважати чи не першим кроком до формування своєрідної української оперної режисури."
   Тут і далі, для підтвердження думок автора, цитуються місця з книги "Режисура в українському оперному жанрі" Ю. Станішевського.
   М. Л. Кропивницький не писав спеціальних наукових розвідок з історії або теорії українського танцю, але в спогадах та епістолярії, ремарках п'єс, репліках дійових осіб зустрічаємо багато цікавих відомостей про танець. Він часто вживав слова "танок", "танцювати". Поряд з цим - і усталена професійна термінологія: "балет", "балетмейстер", "ансамбль", "соло". Серед знаних ним народних та побутових танців зустрічаємо козак, козачок, гайдук, метелицю, гопак, чеберянку, козак-вальс, жидівочку, ножнички, мазурку, страшок, матрадур, екосез, кадриль, холяндру, горлицю, журавля, бариню, камаринську, трамблям-польку, мазур-польку та стан-польку, сирбу, булгарку, сербіяночку (В. К. Купленник).
   Тут доречно згадати М. В. Гоголя: "Гляньте, народні танці з'являються у різних кутках світу: іспанець танцює не так, як швейцарець, шотландець - як теньєрівський німець, росіянин - не так, як француз або азіат... Звідки народилась така різноманітність танців? Вона народилась з характеру народу, його життя і роду занять. Народ, дитя якого горде і звитяжне, виражає ту саму гордість у своєму танці, у народу безтурботного і вільного та сама безмежна воля і поетичне самозабуття відбиваються у танцях, народ клімату полум'яного залишив у своєму національному танці ту саму солодку знемогу, пристрасть і ревнощі".
   Танцювальні звичаї часів запорізького козацтва відбиті у творах М. Л. Кропивницького. Це танці на ходу, коли валка хлопців, колись запорожців, супроводжувала танцюючих, приспівуючи і тим додаючи охоти виконавцям. Так, у драмі "Глитай, або ж Павук" парубки, ідучи з поля, приспівують "Ой дуб-дуба, дуба-дуба...", а один з них збирається танцювати аж до самого села.
   Аналогічну сцену оспівав Т. Г. Шевченко в поемі "Чернець": "... до Межигірського Спаса протанцював сивий. А за ним і товариство..."
   Схожу сцену зустрічаємо і в "Чорній раді" П. Куліша, До козацьких можна віднести і танці "на закладну". Це танці - суперечки хлопця з хлопцем або хлопця з дівчиною, - "хто кого"... Часто змагались музика із танцюристом. Такі танці описані М. Л. Кропивницьким у "Невільнику", "Титарівні", "Пропащій грамоті", Вергілієвій "Енеїді". Козацький танець М. Л. Кропивницький уявляв як герць, двобій, змагання, а основним історичним танцем вважав "Козака". Із текстів творів драматурга можна зробити висновок, що в козачому танці не було сталої композиційної побудови. Партнери вільно рухалися в замкнутій колом площині, а рухи змінювалися від легких до складніших. У них пульсувала молодеча енергія, а приспівки додавали охоти виконавцям і оточенню. У танцюристів були так звані "колінця": чим більше танцюрист знав колінець, вище стрибав, швидше обкручувався та перебирав ногами, тим кращим майстром вважався. Так, у "Невільнику" молодий козак "З радощів... такого гопака угрів, що аж потилиці п'ятами дістав" (В. К. Купленник).
   У той час розвиток української літератури, театру, музики, танцю грубо порушувався і стримувався державними законами. Ще в 1863 році міністр внутрішніх справ П. Валуєв видав циркуляр, в якому зазначалося, що "ніякої української мови не було і бути не може".
   Лише наприкінці 1882 року, скориставшись частковою поступкою, Марко Лукич заходився збирати нову трупу. На той час М. Л. Кропивницький мав за плечима значний життєвий досвід і десятилітню сценічну школу в російських пересувних театрах і в Галичині. Він зіграв сотні ролей. Слава про нього йшла вже по всій Україні і далеко за її межами. На його клич зійшлися актори і музиканти з багатьох місць. Справжнім відкриттям стала у трупі тоді ще маловідома М. К. Заньковецька.
   Про значну увагу широкої громадськості до нової справи свідчать публікації того часу. У газеті "Єлисаветградський вісник" за 22 жовтня 1882 року читаємо: "Відомий актор і драматург - письменник Марко Кропивницький, який грав до цього часу з блискучим успіхом у Києві, Полтаві, Харкові, Одесі, дійшов згоди з антрепренером тутешнього театру і має дати три малоросійські вистави... Склад трупи, що знаходиться під орудою Кропивницького, наскільки нам відомо, чудовий. Крім Кропивницького, трупа має талановитих виконавців малоросійських пісень - Свєтлова (тенор), Садовського (баритон). Жіночий персонал ніскільки не поступається в достоїнствах чоловічому..."

ТРІУМФ КОРИФЕЇВ НАЦІОНАЛЬНОГО КЛАСИЧНОГО ТЕАТРУ

   Новостворена трупа розпочала творче життя постановкою "Наталки Полтавки". М. Кропивницький створив мальовничу, пройняту настроями й мелодіями народної пісні і танцю музичну виставу, яка захоплювала, насамперед, злагодженим акторським ансамблем. М. К. Садовський у своїх спогадах писав:
   "Перша вистава була цілковитим загальним тріумфом. Я вже не кажу про Марка Лукича, якого зустріла публіка бурею оплесків і галасом таким, що весь театр трусився, немовби от-от розвалиться, але кожний номер пісні треба було співати по кілька разів. У кінці спектаклю, після танцю Петра (Свєтлов) і Наталки (Заньковецька), вітання перейшли в овацію. Тоді третю дію кінчали чомусь танцем. Хустки в ложах маяли, гомін стояв невимовний, танець довелось повторити тричі". ("Мої театральні згадки").
   Восени 1883 року на чолі трупи став М. Старицький, до неї вступили І. Карпенко-Карий і П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська. Режисуру взяв на себе М. Кропивницький. До репертуару включалися оперні та опереткові вистави. Поряд з "Наталкою-Полтавкою" почесне місце на афішах займали опера С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм", оперета "Чорноморці", опера "Утоплена" М. Лисенка.
   В. К. Купленник підкреслює, що М. Кропивницький ніколи не перетворював численні вокальні й танцювальні епізоди на розважальні дивертисменти. Драматичні тво-ри письменника рясніють сценами невимушених гуртових забав та танців сільської молоді. Вони відбивають усталені звичаї і стосунки молоді. Наприклад, вибори Берези - розпорядника й отамана усіх парубоцьких заходів. Музикою та платою музикантам (найчастіше скрипка та бубон) повинні були опікуватися хлопці. Якщо музикантів не вдавалося знайти, то танцювали під акомпанемент гребінця, качалки та решета.
   Починали здебільшого дівчата, танцюючи колом - одна з одною в парі. Коли місця в хаті було обмаль, музикантів садовили на піч, піл, лежанку або й на стіл. За окрему плату парубок міг замовити музикантам танець для себе та своєї дівчини, й ніхто інший тоді танцювати не мав права.
   У першій дії історичної драми "Титарівна" є сцена з великою кількістю учасників, які стежать за танцем - змаганням між парубком та дівчиною. Драматург виступає тут не тільки балетмейстером, а й знавцем народної танцювальної термінології.
   Дія відбувається в оранді (шинку). Музики запитують, що грати, аби було "під ногу". Присутні радять тій, що готується танцювати "на закладку", як краще починати танець. "Настусю! Проведи його разів зо три навкруги вихилясом, нехай виб'є "тропака"; а потім вперебій "дрібушечки з вивихом". Почати радять "хрущиком з-під закаблука".
   "Видатні українські режисери виховували справді синтетичних акторів, які і в музичних, і в драматичних виставах не лише виявляли досконале володіння інтонаційними багатствами рідної мови, глибоке знання народної пісні, танцю, побуту, манери поведінки, уміння носити народний костюм, а й життєво правдиво та психологічно переконливо передавали людські почуття і пристрасті.
   М. Кропивницький і його талановиті учні - М. Заньковецька, М.Садовська-Барілотті, М. Садовський, П. Саксаганський - використовували багатство українського танцю для розкриття глибоко правдивих людських характерів. Вони його чудово знали, розуміли і любили".
   Натхненно танцювала М. Заньковецька. Скільки вогню було в темпераментних танцях її циганки Ази чи веселої Цвіркунки з "Чорноморців".
   Дослідник творчості актриси професор С. Дурилін у своїй монографії подає докладний опис піднесеного, пристрасного, палкого виконання нею різноманітних танців. Танок для Заньковецької часто був емоційною вершиною ролі, бо розкривав найпотаємніші почуття героїнь, їхній душевний біль чи радість. У танцях Ази вона ніби вихлюпувала усю бурхливу пристрасть юної циганки, її палке кохання до Василя. А у задерикуватих підтанцьовуваннях Цвіркунки приховано біль скривдженої, яку віддали за нелюба та п'яницю, скорботу душевної та лагідної жінки.
   А як чудово танцював Микола Садовський! Його учень, визначний український артист І. Мар'яненко, захоплено писав: "М. К. Садовський був надзвичайно оригінальним виконавцем українського танцю. Козачок він танцював так, як ніхто за моєї пам'яті. Він не носився по сцені, як звичайні танцюристи,  весь його танок відбувався майже на одному місці і, здавалося, був побудований так, що в ньому брала участь уся постать. Але скільки грації було в постаті Садовського, в ракурсах голови, які оригінальні й легкі були па! Часто він ніби зупинявся на пальцях, розводив руки, ударяв один об один закаблуками, виразно поводив плечима і кидав на партнерку погляд і великим, але стриманим темпераментом. Лишалося враження, ніби це тільки початок танцю, за яким криється безодня засобів його вияву. Імпозантна постать, мальовничий костюм доповнювали виразний і переконливий у своїй винятковій простоті танок М. К. Садовського. Елемент та-кого танку мені доводилось спостерігати в народі, на солі". ("Сцена, актори, ролі").
   Творчість Кропивницького виростала з його самобутньої, глибоко народної і реалістичної акторської індивідуальності. В його драмах, водевілях, оперетах ми зустрічаємо танцюючих парубків і дівчат, козаків, молодиць, дідів та літніх жінок. Тут і селяни, і писарі, й міщани. Завдяки танцювальному мистецтву акторів на сцені утверджувався самобутній український танок.
   Танець в українському класичному театрі посідав одне з провідних місць. Здавалося б, смаки Кропивницького повинні б бути на боці традиційного народного танцювання. Але він розумів, що з часом народно-сценічне мистецтво танцю вдосконалюється, і виконавська техніка зростає.
   Український театр у ті часи мав особливі риси й напрямок, що відрізняло його від інших європейських театрів, мав якесь особливе агітаційне значення за формою і змістом своїх п'єс. Взагалі український театр в ті часи відігравав велику роль у національному відродженні. Немало інтелігенції та й робітників він уперше познайомив із українським побутом, піснями, танцями та звичаями. Театр дав розуміння, що український народ - окрема нація з цілком виразним і своєрідним обличчям.
   Заборона київського генерал-губернатора Дрентельна грати вистави по своїй окрузі позначилася на матеріальному становищі трупи. Тому її керівники вирішили розділити трупу на дві частини. У Старицького залишилися молоді сили, а на чолі другої трупи знову стає Кропивницький, до якого перейшли усі кращі сили: М. Заньковецька, брати Тобілевичі, Г. Затиревич та інші.
   У 1881-87 роках ці дві трупи з успіхом гастролювали у Петербурзі та Москві. Сприяла цій славі хореографія спектаклів. З М. Кропивницьким успішно співробітничав відомий балетмейстер Хома Ніжинський. Вогняний "Козачок" у постановці X. Ніжинського та М. Кропивницького в опері "Катерина" М.Аркаса 1899 року потряс усю театральну Москву.
   Композиція постановки була досить складною. Від традиційної форми запорозького "Козака" лишилося лиш те, що кожна пара не була скута спільним малюнком, а танцювала окремо одна від одної "щось своє". Сам Кропивницький писав у листі до композитора: "Спочатку, з перших тактів, один парубок бокаса підтанцьовує до дівчини, але другий в мент його відкида і хапа дівчину і йде з нею в кружала; за ним слідком ще три пари, потім Іван з Катрею і другий москаль, і кожна пара танцює щось своє... далі вискакує сам Ніжинський і жарить соло. У нього два чорти сидять в ногах. Перша дія танцем і кінчається".
   "Цей сюжетний танок і став якісно новим явищем для вітчизняної оперної сцени. Новаторство полягало не лише в оригінальності танцювального малюнку і сміливому застосуванні хореографічної поліфонії, коли кожна пара танцює "щось своє!", а, насамперед, у внутрішньому зв'язку з режисерською концепцією і розкриттям сюжетного змісту опери, Адже в самій зав'язці танцювальної композиції "Козака" (один парубок у танці відбива в іншого дівчину) проглядається передісторія кохання Катерини. Спритний Іван відкинув від серця дівчини щиру любов сільського парубка Андрія, "закрутивши" її у вихорі п'яного й нещирого кохання".
   Кропивницький вводив у вистави пластичні етюди, які за формою контрастували з фольклорно-побутовими танцями. Лишилися спогади С.Дорошевича, танцюриста та актора трупи Марка Лукича. В них він розповідає про виконання ролі п'яного хорунжого у п'єсі "Вій". Головним у цій ролі був танець: підгулялий хорунжий танцює і показує бурсакам, "як треба танцювати". М. Л. Кропивницький зібрав у своїх творах багато відомостей про народний танець степового краю, у сценічній роботі сприяв популяризації цього мистецтва. Зберігаючи характер історичних танців, він доповнював їх особливостями сучасних йому танців центру та півдня України. Як режисер, сприяв розвиткові фольклорної побутової хореографії на народно-сценічну форму. Роль М. Л. Кропивницького в утвердженні танцювального мистецтва в українському театрі, безперечно, велика.